Viscontis Thema hier ist der Zerfall eines vorindustriellen Familienverbandes infolge seiner Anpassung an moderne Lebensumstände. Dergleichen ist im 20. Jahrhundert millionenfach geschehen und häufig in Kunst und Literatur dargestellt worden. Doch Visconti wählte bewusst eine atypische Konstellation: Erst nach dem Tod des Familienvaters machen sich die Parondis unter Führung der jetzt dominanten Mutter von Süditalien auf ins industriell geprägte Mailand. Die Mutter (Katina Paxinou) bleibt auch in der neuen Heimat das bestimmende Zentrum der Familie, ohne sie jedoch in eine bessere Zukunft geleiten zu können. Von ihren fünf Söhnen – Töchter gibt es seltsamerweise nicht - kann keiner den Vater als Familienoberhaupt ersetzen. Die katastrophale Entwicklung nimmt ihren Lauf. Ist das bereits eine Botschaft, die der Film vermitteln will: Stirbt der Patriarch, das unumschränkte Oberhaupt der Familie alten Stils, fällt die Macht an das entwicklungsgeschichtlich ältere Matriarchat, mit verheerenden Folgen für den notwendigen Anpassungsprozess an die Moderne? War Visconti eines solchen im Kern reaktionären Ansatzes fähig, er, der homosexuelle Aristokrat, gleichzeitig Marxist wie tief verwurzelt in der bürgerlichen Hochkultur des 19. Jahrhunderts?

Die inneren Widersprüche des gleichwohl mitreißenden Drei-Stunden-Melodrams sind seit 1960, als es herauskam, oft beleuchtet worden. Kann man der Kritik noch neue Aspekte hinzufügen? Man darf vielleicht die Frage stellen, wie geeignet Alain Delon tatsächlich für die Rolle des Rocco war. Der junge Schauspieler soll hier einen durch und durch sanften, grundguten Charakter darstellen - Delon, der wenige Jahre zuvor am Indochinakrieg und als Fallschirmjäger sogar an der Schlacht von Dien Bien Phu teilgenommen hatte, lebenslang prägende Eindrücke für ihn. Alain Delon war vor wie nach „Rocco“ auf bestenfalls ambivalente Charaktere festgelegt, wie z.B. den Falconeri in Viscontis „Gattopardo“ – hier überzeugt er wirklich. Meistens spielte Delon intelligente, aalglatte Bösewichter, für Rocco war er keine ideale Besetzung. Oft spielt er ihn zu souverän, zuweilen fast weltmännisch, die Naivität wirkt dagegen hilflos oder aufgesetzt. In der berühmten Szene auf dem Dach des Mailänder Domes erinnert er gegenüber Nadia (Annie Girardot) auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzung an Franz Mahler in „Senso“, wenn dieser die Gräfin Serpieri manipuliert.

Schwerer wiegt, auf welche Weise Visconti seine kritische Analyse einer zeitgenössischen Entwicklung mit Bedeutung aufzuladen versucht hat. Vordergründig verwendet er Motive und Abläufe aus Giovanni Testoris „Il ponte della Ghisolfa“. Entscheidender für Tektonik wie Gestaltung im Detail war jedoch Dostojewskis „Der Idiot“. Rocco ist ein moderner Fürst Myschkin und scheitert ebenso tragisch. Die Parallelen sind mal subtil, mal penetrant. Mama Parondi erinnert so Rocco zu Beginn nachdrücklich an seine gerade überstandene grippale Infektion – Myschkin kommt scheinbar geheilt aus einem Schweizer Sanatorium, als die Romanhandlung einsetzt. Am Ende des Films legt sich Rocco, wie weiland der „Idiot“ zu dem anderen Russen, zu Simone aufs Bett, um sich dessen Geständnis anzuhören (Mord an Nadia), und tröstet den Bruder ganz wie Myschkin den im Wahnsinn versinkenden Mörder Rogoshin. Nadia entspricht offenkundig Nastassja Filippowna, Simone (tatsächlich großartig: Renato Salvatori) Rogoshin und Rocco eben Myschkin.

Die soziale Zeitkritik soll hier abgestützt wie überhöht werden durch Bezug auf ein Stück Weltliteratur des 19. Jahrhunderts, und das funktioniert nur oberflächlich, führt zu expressiv aufgeladenen Szenen, die nichts Entscheidendes zur Durchdringung des Stoffs beitragen. Das Zitat ersetzt dann die Analyse. Wenig verbindet die russische Oberschicht von damals mit den Schicksalen in Viscontis Norditalien. Myschkin war verarmter Adeliger, kein ausgewanderter ländlicher Proletarier, und er kommt zurück in eine ihm fremd gewordene Heimat - Rocco dagegen gibt seine vertraute für die Fremde auf. Myschkin ist Epileptiker, Rocco wird ein auch ökonomisch erfolgreicher Boxer. Er redet im Verlauf mehr und mehr wie ein Romanheld von Dostojewski, unglaubwürdig bei der geringen Bildung, die er genossen haben kann.

Auf der einen Seite steht also die Inkonsequenz des Films – er ist ein halber Abfall vom Neorealismus. Das Dargelegte soll über sich hinaus etwas bedeuten, zu welchem Zweck es auf ungeeignete Weise mit Bedeutung aufzuladen versucht wird. Doch zugleich weist der Film eine paradoxe Qualität auf. Trotz großer Konstruktionsmängel im Ganzen sprechen fast alle Szenen unmittelbar stark an. Ob sie im Boxstall oder in einer chemischen Reinigung spielen, die handwerkliche Qualität wie die künstlerische Potenz stehen im Detail nie in Frage. Dass der Film dennoch auf hohem Niveau scheitert, liegt wohl an Viscontis ungeklärter Stellung zwischen den Klassen, Zeiten und Fronten.