Ein Tanzfilm als Geschichtsstunde - Ettore Scolas Film „Le Bal“ von 1983 gehört zu den relativ seltenen Streifen, die fast nur Anerkennung und Begeisterung hervorgerufen haben. Es ist ein Film ohne Dialog, in dem sich in der Geschichte eines Tanzpalastes diejenige Frankreichs von 1936 bis 1983 widerspiegelt, allein mit den Mitteln von Tanz, Musik und Pantomimik. Ohne Zweifel ist es ein formal glänzendes Werk, gedreht in einer idealen Kulisse, ein Produkt bruchloser Zusammenarbeit eines großen italienischen Regisseurs mit dem damals auf seinem Höhepunkt stehenden Theaterkollektiv „Théâtre du Campagnol“.

Und doch … Der Verfasser dieser Zeilen war, als das Werk herauskam, erst so alt wie der Film heute selbst. Das ermöglicht bei seiner Wiederentdeckung jetzt eine distanziertere Perspektive. Was damals sogleich enthusiastisch aufgenommen wurde, kann jetzt im Detail gegen das Licht der Erfahrung gehalten werden. Historische Filme funktionieren allzu oft wie der Blick eines Autofahrers in den Rückspiegel. Das sich Entfernende wird als etwas Gegenwärtiges wahrgenommen, an dem der Wagenlenker Orientierung finden kann. Mit dem, was er sieht, muss er auf seiner eigenen Lebensreise zurechtkommen - und er kann in dem kleinen Spiegel sogar Blickkontakt zu sich selbst aufnehmen, d.h. sich ins Bild setzen. Dadurch wird das historisch Einmalige von damals sowohl nahegerückt wie auch verfälscht, auf jeden Fall benutzt. Von dieser Tendenz ist auch „Le Bal“ nicht frei.

Die Rahmenhandlung, aufgeteilt in je eine lange Sequenz zu Beginn und Ende des Films, spielt 1983 und zeigt zwanzig Tanzlustige, neun Frauen und elf Männer. Sie sind karikierend dargestellt und ergeben insgesamt eine beißend satirische Zeitkritik. Die Figuren erzählen von Veräußerlichung, Vereinzelung, Narzissmus und großer Konkurrenz untereinander. Ihre Beziehungen weisen das auf, was seinerzeit gern Warencharakter genannt wurde. „Le Bal“ könnte betrachtet werden als großartige frühe Kritik der Postmoderne, der sich abzeichnenden Lebensumstände im Neoliberalismus – beschränkte es sich auf die Gegenwart der Filmproduktion. Doch es blickt zurück auf ein halbes Jahrhundert französischer Geschichte, und dies geschieht sowohl satirisch als auch objektivierend und gelegentlich sogar gefühlvoll. Aufschlussreich für die Tendenz ist vor allem, in welchen Passagen die karikierende Methode vorherrscht.

Die Filmerzählung springt von 1983 zurück ins Jahr 1936. Es ist der Abend des Tages, an dem die Volksfront die Parlamentswahl gewonnen hat. Die Parteigänger der Sieger feiern im Tanzpalast. Die Szene ist der positive Gegenpol zur 1983. Es bietet sich ein Bild harmonischer Geschlossenheit, von Karikatur kaum ein Anzeichen. Doch es kommt ein Störenfried - der Bourgeois. Das ist eine genial-witzige Schießbudenfigur. Schon wie er die Frau an seiner Seite in den Saal hineinzerrt: Brutaler Chauvi, ruft ihm der Zeitgeist der 1980er Jahre zu. Und wer ist der Kokainist – der Bourgeois natürlich. Er darf sogar einen Lernprozess durchmachen und verlässt, vor dem Suizid gerettet und ein bisschen geläutert, die Bühne vor den anderen, die wirklich dazugehören, also das Volk repräsentieren. Selbstverständlich gibt diese Passage nicht die komplizierte innenpolitische Lage Frankreichs 1936 wieder. Sie prägt aber das Bild, das der nachgeborene Filmzuschauer sich machen soll.

Wie geht es weiter? 1940 beschränkt der Film sich auf rein Menschliches, ohne Parteinahme. Wir sehen Menschen in einer Extremsituation – sie haben sich während eines Bombenangriffs in das Ballhaus geflüchtet, verhalten sich je nach Temperament verschieden, zittern gemeinsam um ihr Leben. Ganz anders dann die Szene von 1944. Extrem karikierend dargestellt werden ein französischer Kollaborateur, sehr bürgerlich natürlich, und ein tragisch-trauriger Hanswurst von deutschem Feldgrauen. Dagegen sind die ihnen Ausgelieferten glaubwürdige Normalos von eher proletarisch-kleinbürgerlichem Habitus. In diesem stilistischen Kontrast wird ein innerer Widerspruch der Filmerzählung besonders deutlich.

1946 wird Frankreich als faktische US-Besatzungszone dargestellt. Cola ist ein neues, ekelerregendes Gesöff. Derselbe Kollaborateur von 1944 ist wieder da, er führt statt des Mannes mit der SS-Marke jetzt zwei GI’s ins Vergnügungslokal, einer weiß, einer farbig. Der Weiße hat die farblose Rolle, dem Farbigen widerfährt Ausgrenzung und ihm gelingt Emanzipation durch Kunstausübung: Er setzt, isoliert durch die anderen, seine Solotrompete an den Mund und das Live-Orchester damit schachmatt. Das ist als Drehbuch mühsam konstruiert, doch als Film – einfach nur gut gespielt.

Der fatale Indochina-Krieg findet für das Ballhaus nicht statt. Auf Algerien wird dagegen 1956 zweifach Bezug genommen. Ein Soldat verbringt letzte Stunden im Saal und zieht dann traurig mit dem braunen Koffer in den Krieg. Ein charmanter junger Nordafrikaner versucht lange vergeblich, Tanzpartnerinnen zu finden. Seine arabische Herkunft stößt sie ab. Als er dennoch mit einer tanzen darf, tritt ein einheimischer Fascho-Schlägertyp dazwischen, spielt ein wenig mit ihm wie die Katze mit der Maus, drängt ihn dann ins WC und richtet ihn dort übel zu. Diese Szene ist an sich überzeugend in ihrem Ablauf, nur scheint mir ihr Bezug auf die Zeit des Algerien-Krieges hier nicht zwingend genug.

Am schwächsten die damals jüngste historische Passage: Mai 1968. Eine Gruppe demonstrierender Studenten flüchtet sich vor eskalierender Gewalt draußen ins Ballhaus, wartet ab. Es sind Erschöpfte, Kiffende, zärtlich Liebende. Wie in Trance hören sie den Beatles zu: Michelle, ma belle … Der Mai 68 war auch so, aber nicht nur und nicht in erster Linie.

Der Film ist parteilich und konstruiert ein parteiliches Geschichtsbild. Selbstverständlich darf er das. Ist es daher ein künstlerisch misslungener Film? Offenbar trotz Parteilichkeit nicht, wie die einhellig lobende Kritik zeigt. Das scheint mir darin begründet zu sein, dass er abgesehen von seiner Kunstfertigkeit zugleich voll überzeugender und mitreißender Details steckt. Jeder kann in ihm Geschichten entdecken, die lebenswahr und zugleich überzeitlich sind. Nur drei von vielen Beispielen abschließend dafür.

1940 sehen wir einen alten Intellektuellen während des Bombardements konzentriert in einem Buch lesen, sich Notizen machen, scheinbar unbeeindruckt von der Lebensgefahr. Erst während der Entwarnung bricht er plötzlich seelisch zusammen. Hier wird auf originelle und ergreifende Weise die Rolle von Kultur illustriert, als etwas Sekundäres, als Vademekum, als Firnis, der abplatzen kann; vital dann nur noch die Lebensangst. – 1944 kommt ein Invalide die Treppe im Ballsaal herunter, angestarrt von seinen entsetzten Freunden von vor dem Krieg. Es ist totenstill, bis die Musik wieder einsetzt und der Einbeinige untergehakt in den Kreis der Tanzenden aufgenommen wird: Vitalität aus Überlebenswillen und Solidarität.

Die Passage von 1956 beginnt so: Die Kamera fährt von der Decke die Wand herunter, an der Erinnerungsfotos aus der Geschichte des Tanzpalastes hängen. Die Köpfe zweier Männer kommen allmählich ins Blickfeld. Es ist der charmante Maghrebiner und ein einheimischer schlanker Lockenkopf. Der junge Mann bietet dem Nordafrikaner eine Zigarette an, die dieser wortlos und sehr befremdet ablehnt. Im Folgenden wird deutlich, dass der junge Franzose sich allein für den Araber interessiert. Er verfolgt, passiv bleibend, nur mit den Augen, dessen erfolgloses Bestreben, Anschluss zu finden an die Welt der Normalfranzosen. Der Araber dagegen nimmt seinen dezenten Bewunderer nicht einmal mehr wahr. Ganz konzentriert ist hier enthalten die Einsamkeit der Minoritäten, ihre Fremdheit auch untereinander. Szenen und Bilder wie diese sind es, die „Le Bal“ das Niveau bloß unterhaltender oder, schlimmer, absichtsvoller Geschichtsstunden im Kino weit überragen lassen.