„Six Essays on Woman and Causality“ heißt der Untertitel dieses grandiosen Meisterwerkes aus der Feder des wohl derzeit größten lebenden Philosophen aus Slowenien. Slavoj Zizek versteht es auch in vorliegendem Werk, das in Erotik (Teil I) und Politik (Teil II) gegliedert ist, aufs Neue Alltagsphänomene und Popkultur mit hochgeistigen philosophischen und psychoanalytischen Diskursen zu verknüpfen. Dass sich Zizek auch in dieser Ausgabe seiner inzwischen durchaus als „populär“ bezeichenbaren Ausführungen wieder mit Richard Wagner und der Oper beschäftigt, zeigt nicht zuletzt auch seine Tauglichkeit und Kompatibilität für die Hochkultur. Auf der Homepage der Bayreuther Festspiele wird - ebenso wie im Katalog zu „Tristan und Isolde“ - der Slowene mit seinem Buch „Der zweite Tod der Oper“ zitiert. http://www.bayreuther-festspiele.de/fsdb/inszenierung/2009/4/14936/index.html Richard Wagner hätte bestimmt seine Freude mit einem solchen intellektuellen Fan gehabt: „Alles was glüht, ist zum Verglühen verurteilt.“ Wer sich bald selbst von Zizeks Wagnerinterpretationen überzeugen möchte, der sollte sich sputen, die Karten für die Bayreuther Festspiele für 2010 sind bereits beinahe ausverkauft: www.bayreuther-festspiele.de Der Kartenvorverkauf für die Festspielsaison 2010 beginnt am 16.10.2009. Natürlich hilft auch ein Blick auf meine Rezension: http://www.versalia.de/Rezension.Zizek_Slavoj.339.html
Wagner + Lacan = Zizek
In seinem ersten Essay „Eine Spalte in der Realität“ mit dem Zusatz „Minne und Masochismus“ fährt Zizek gleich mit großen Geschützen auf: „Die Sprache ist in der Lage, die Schuld zu begleichen, die sie verursacht“, zitiert er Jacques Lacan und Zizek meint doch Wagner, wenn er Parsifal seinen Helden sagen lässt: „Die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug“. Die Sprache entschädigt uns für den Verlust der unmittelbaren Realität mit einem Sinn, der das Wesen der Dinge vergegenwärtigt, das heißt in dem die Realität als Begriff bewahrt wird. Es bleibe jedoch eine „Kluft“: wenn sich die Liebenden in „Tristan und Isolde“ auf die Wirkung des Zaubertranks verlassen, um sich endlich ihre Liebe gestehen zu dürfen, dann wird der symbolische Wert des „elisir d`amore“, das eigentlich aus schnödem Wein besteht, auf eine gute Ausrede reduziert. Sie können sich ihre Liebe nur gestehen, weil sie zwischen zwei Toden schweben: die magische Wirkung des Zaubertranks ist nichts anderes als die Suspendierung des „großen Anderen“, der gesellschaftlichen Moral, der Ehre und Eidesschwüre. Und am Ende bastelt Zizek aus Lacan und Wagner: „Das Symbolische selbst schlägt die Wunde, die es zu heilen behauptet.“
Liebe im Zeitalter des Quickies
Zizeks „Metastasen des Genießens“ führen vom „Schweigen der Lämmer“ („Mange ton Dasein!“) über Rene Margrittes vermeintliche „Pipe“ („Postrealistisches Spiel“) hin zu Hitchcocks „Vögel“ („Sich sehen machen“), um beim „Bumerang“ als Symbol für menschliche Kultur zu verharren: „Der Bumerang symbolisiert den Augenblick des Entstehens von Kultur, den Augenblick, da der Instinkt, sich in den Trieb verwandelt: den Augenblick der Aufspaltung zwischen goal und aim, den Augenblick, da das wahre Ziel (aim) nicht mehr ist, das Ziel (goal) zu treffen, sondern die Kreisbewegung von dessen wiederholtem Verfehlen aufrechtzuerhalten.“ Die wahre Absicht ist es also, das Ziel zu verfehlen und – mit etwas List - nicht selbst von dem zurückfliegenden Bumerang getroffen zu werden. Könnte diese etwas von mir paraphrasierte Haltung Zizeks auch für die Minne gelten? Am Beginn des zweiten Essays oder des von Zizek selbst benannten „Zusatzes“ steht die provokante Frage, warum heute, im Zeitalter der Permissivität, überhaupt noch von der amour courtois, der Minne, gesprochen werden solle? Sexualität finde heute zumeist in einer dunklen Büroecke als Quickie statt und entbehre jeglicher Romantik, wird reduziert auf einen physiologischen Akt wie Essen und Trinken; aber dennoch sei die gute alte höfische Liebe, die Minne, immer noch der bestimmende Faktor für die Beziehung der Geschlechter zueinander und definiere laut Zizek auch immer noch die Parameter ihres Verhaltens. Die „frouwe“ werde als eine Art geistige Führerin in die höhere Sphäre religiöser Ekstase betrachtet, sinnliche Begierde wird vergeistigt und die Frau zu einem „abstrakten Ideal“ erhöht.
Von der Minne des dunklen Mittelalters zum Masochismus der Aufklärung
Seltsam scheint bei der Minne, dass sich die meisten Dichter vermeintlich an dieselbe Person zu wenden scheinen: die frouwe fungiert als inhumaner Partner, sie wird zu einer Art Automat, einer Maschine, dem „Ding“. „Jeder wirklichen Substanz beraubt, wirkt die frouwe als Spiegel, in den das Subjekt sein narzisstisches Ideal projiziert.“ Die Angebetete wird zu einer streng kodifizierten Fiktion, die Unmöglichkeit einer Beziehung zu einem solchen Wesen zementiert, der Dichter und Sänger zum Masochisten. Aus dem Geist des Masochismus des 19. Jahrhunderts entstehe eine Konfrontation des Paradoxons der symbolischen Ordnung als der Ordnung der Fiktionen: „An der Maske, die wir tragen, an dem Spiel das wir spielen, an der `Fiktion´, der wir gehorchen und folgen ist mehr Wahres als an dem, was unter der Maske verborgen ist.“ Der Diener schreibt das Drehbuch und die Frau (Domina) hält nur scheinbar die Fäden (der neunschwänzigen Katze) in der Hand. Knechtschaft bedeutet eben noch lange nicht den Tod.
Eine verbotene Frucht ist eben nur so lange begehrt, wie sie verboten ist und nicht zuletzt Freud wusste schon um die Libidosteigernde Wirkung eines „Hindernisses“: der psychische Wert des Liebesbedürfnisses sinkt, sobald ihm die Befriedigung bequem gemacht wird. Nicht zuletzt deswegen haben „die Menschen“ sich aus diesem Grund die Ehe, Heirat oder andere Konventionen einfallen lassen, um die Liebe richtig genießen zu können, denn erst dadurch wird ein Seitensprung zu einer Delikatesse, wenn man vorher noch schnell den Ehering in der Hosentasche verschwinden lassen muss. Masochismus? Mitnichten! „Äußere Hindernisse,“, schreibt Zizek, „die uns den Zugang zum Objekt erschweren, dienen hier genau genommen dazu, die Illusion zu schaffen, dass das Objekt ohne sie direkt zugänglich wäre; was sie dadurch verhüllen, ist die innere Unmöglichkeit, zum Objekt zu gelangen.“ Der Raum des Begehrens sei gekrümmt, nur indirekt sei das Objekt/ die frouwe zu erreichen, nur auf gewundenem mäandrischem Wege. Sobald man direkt darauf zugehe, verfehle man das Ziel. Hier trifft eben nur, wer gut mit einem Bumerang umgehen kann.
Das Wunder der Liebe
„Ce n`est pas ma faute!” Dumm ist nur, wenn man sich dann wie Valmont in “Gefährliche Liebschaften” (Choderlos de Laclos) in eine seiner Affären verliebt und dadurch den Test der frouwe nicht besteht, weil er damit seine Pflicht verletzt. Ähnlich kapriziös verhält sich die frouwe Roxanne in „Cyrano de Bergerac“, sie will die wunderschönen Worte, aber nicht den verkrüppelten Hanswurst, der sie verfasst hat. Zizek zählt noch viele andere Beispiele aus der Moderne auf, um uns zu den Worten zu tragen: „Wie die frouwe ist die femme fatale ein `inhumaner Partner´, ein traumatisches Objekt, mit dem keine Beziehung möglich ist, eine fühllose Leerstelle, die sinnlose, willkürliche Prüfungen auferlegt“. Das Wunder der Liebe geschehe dann dennoch in jenen seltenen Augenblicken, wenn der Geliebte, „eromenos“, sich in den Liebenden, „erastes“, verwandelt, in dem er seine Hand ausstreckt und Liebe „wiedergibt“. Das „Reale“ antworte in diesem Augenblick, der Status des Objekts des Geliebten wird verlassen und er wird nun für etwas geliebt, das „ein Mehr in ihm ist, als er ist“. Die Asymmetrie in der Beziehung eromenos/erastes definiert Zizek treffend so: „Der andere sieht etwas in mir und möchte etwas von mir, aber ich kann ihm nicht geben, was ich nicht habe“. Es gibt keine Beziehung zwischen dem, was der Geliebte hat, und dem, was dem Liebenden fehlt. Das „Handausstrecken“ des Geliebten zum Liebenden bezeichne den Punkt der Subjektwerdung, das Objekt der Liebe verwandelt sich in ihr Subjekt, sobald es auf den Anruf der Liebe reagiert. Das Objekt der Liebe löst seine Verriegelung und erwirbt sich so den Status des Subjekts. Durch eine unüberwindbare Trennung – etwa eine gesellschaftliche Barriere - wird die Liebe, zum Beispiel in der Minne, dann zu einer absoluten. Zizek zitiert hier den Film „The Crying Game“, in dem die Liebe des Heterosexuellen zum homosexuellen Transvestiten durch die Gefängnismauer zwar getrennt wird, aber dennoch gerade erst durch dieses Hindernis sehbar und manifest wird: was unter normalen Umständen gesellschaftlich unmöglich wäre, wird durch das Gefängnis und die Trennung der beiden für alle sichtbar. Die Trennlinie die Wagners Isolde anfangs zieht ist jene Schranke, die die Fiktion einer möglichen intakten Beziehung aufrechterhält. Die bestehende Barriere sorgt dafür, die Illusion der Möglichkeit einer Beziehung überhaupt erst aufrecht zu erhalten. Dadurch – durch das Bestehen der „künstlichen“, gesellschaftlichen Schranke – bleibt uns die Delusion des Nicht-Zueinander-Passens bis auf Weiteres erspart. Auf diese Weise – durch das Hindernis – bleibt aufrecht, was ansonsten längst getrennt wäre. Was uns trennt, verbindet uns gleichzeitig. Die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug oder: das Wunder der Liebe.
Das Reich der Säue
Weit härteren Tobak noch serviert Zizek mit der Lektüre Otto Weiningers. Der bekannte österreichische Selbst- und Frauenhasser, der sich mit voller Konsequenz mit 24 selbst aufhängte, ist in seinen Schriften, „Geschlecht und Charakter“, an seiner eigenen Unfähigkeit die eigene Subjektwerdung („Wissen oder Tod“? Er wählte den Tod!) zu realisieren, zugrunde gegangen. „Es gibt nur platonische Liebe, denn was sonst noch Liebe genannt wird, gehört in das Reich der Säue“, ist etwa einer seiner noch harmloseren Sätze, die von Zizek zitiert werden. Die Natur der weiblichen Schönheit sei rein performativ, die Liebe des Mannes erschaffe die Schönheit der Frau erst. „Alle Schönheit ist vielmehr selbst erst eine Projektion, eine Emanation des Liebesbedürfnisses (…) die Schönheit des Weibes ist die Liebe des Mannes“. In seiner Liebe zur Frau, liebe der Mann nur sich selbst, sein eigens Idealbild, schreibt Weininger, das sei auch der Grund, warum die Liebe blind sei: sie hänge an der Illusion, dass das Ideal, nachdem wir streben, schon im andern, im Objekt der Liebe, realisiert sei. Anstelle der Realisierung seiner eigenen geistigen Existenz, wird diese Essenz auf den anderen als schon realisierten Zustand des Seins projiziert, die Frau wird zum Projektionsschirm des eigenen Ideals und Weininger folgert: „Liebe ist Mord“. Es bleibt offen, wer dabei tötet und wer getötet wird. Aber warum projiziert der Mann seine Erlösung genau auf das Wesen, das für seinen Fall aka Tod verantwortlich sein wird? „Erst indem der Mann seine eigene Sexualität bejaht, indem er das Absolute verneint, sich vom ewigen Leben ab-, dem Niedrigen zukehrt, erhält das Weib Existenz. (…) Und sie wäre tot in dem Augenblick, in dem der Mann seine Sexualität überwunden hätte.“
Unter den Masken: formloser schleimiger Stoff der Lebenssubstanz
Der Mann ist laut Weininger aber selbst schuld, da er sein wahres Wesen als autonomes, ethisches Subjekt verraten habe. Frauen gelänge es aber die Männer aufgrund „ihrer ontologischen Verlogenheit des Weibes“ zu verführen, selbst wenn sie die Wahrheit sagen würden, lügten sie, denn sie machten es nicht aus Wahrheitsliebe, sondern nur als eine Art verfeinerter Lüge, um den Mann damit zu beeindrucken, einer verfeinerten Art ihn zu verführen. „Darum lügt die Frau stets, auch wenn sie objektiv die Wahrheit spricht.“ Das Paradoxon an Weininger bestehe – laut Zizek – nun darin, dass er dem Feminismus am nächsten sei, wenn er antifeministischer noch als die offizielle Ideologie erscheint. Weibliche Hysterie habe quasi als Wegbereiterin der Psychoanalyse die vielen Schichten der Masken abgelöst und darunter nichts als den formlosen schleimigen Stoff der Lebenssubstanz entblößt: eine Geschichte um den Maler Edvard Munch, von Zizek erläutert, bringt mehr Licht in die Verbindung von Jacques Lacans „La femme n`existe pas“ und Weiningers „Die Frau also ist nicht“: Die Tochter eines Osloer Weinkaufmanns war so in Munch verliebt, dass sie ihren eigenen Tod inszenierte. Als dieser an ihr Totenbett trat, lachte sie ihn aus und Munch wollte sich entfernen als sie wiederum zum Revolver griff, und drohte, sich damit umzubringen. Als Munch versuchte ihr diesen zu entwinden löste sich ein Schuss und er verletzte sich selbst.
Die umgekehrte libidinöse Ökonomie der höfischen Liebe und die wahre Liebe
Die Maskerade stellt sich als Betrug heraus. Die leere Geste, die Selbstmorddrohung, wird todernst. In Abwandlung von Lacan schließt Zizek: „alles was wir in diesem Jenseits wahrnehmen, sind unsere eigenen phantasmatischen Projektionen. Die Frau als Rätsel ist ein Gespenst, das durch die inkonsistente Oberfläche der vielfältigen Masken erzeugt werde – das Geheimnis des „Geheimnisses“ selbst sei die Inkonsistenz der Oberfläche. In der umgekehrten libidinösen Ökonomie der höfischen Liebe gebe sich der Mann der Dame selbst hin. „Ich postuliere meinen Dienst an ihr als meine oberste Pflicht, und genau aus diesem Grund bleibt die Frau ein kalter, indifferenter, kapriziöser Despot, ein `inhumaner´ Partner mit dem die sexuelle Beziehung weder möglich noch wirklich wünschenswert ist.“ Im konkreten zeitgenössischen Fall, heute, werde die sexuelle Beziehung gerade durch die Vorgabe des Nichtinteresses möglich, dass man sie nicht als explizites Ziel behaupte. Wenn wir die Erfüllung durch das phallische Genießen erreichen wollten, so Zizek, müssten wir es als explizites Ziel tatsächlich aufgeben: „Wahre Liebe kann nur innerhalb einer Beziehung entstehen, einer `Partnerschaft´, die von einem anderen, nicht sexuellen Ziel beseelt ist. Liebe ist die unvorhersehbare Antwort auf das Reale: sie kann nur `aus dem Nichts´ entstehen, wenn wir jeden Versuch der direkten Kontrolle ihres Verlaufs aufgeben.“
Hinter den Masken: ungeborgene Schätze
„Männlich“ und „weiblich“ seien nicht zwei Arten des Genus Mensch, sondern eher zwei Modi des Scheiterns des Subjekts, die volle Identität zu erreichen. „Der Mann und „die Frau“ formen zusammen kein Ganzes, da jeder von ihnen schon selbst ein gescheitertes Ganzes sei. Während Hegel die Frau noch mit seiner coincidentia oppositorum charakterisierte, die besagt, dass die Frau zugleich Repräsentation und Schauspiel par excellence sei, „ein auf Faszination ausgerichtetes Bild, das den Blick auf sich zieht, und ein Rätsel, das Unvorstellbare, das sich a priori dem Blick entzieht. Sie ist reine Oberfläche, der jede Tiefe fehlt, und ein unergründlicher Abgrund.“ Die Frau könne nicht erfasst werden, da sie keinen substantiellen Inhalt bezeichne, sondern nur einen rein formalen Schnitt, eine Grenze die stets verfehlt wird. Das Macho-Image des Mannes werde im Gegensatz dazu eher als Ideal-Ich erfahren, als eine täuschende Maskerade. Hinter diesem Macho-Image eines Mannes gibt es kein Geheimnis, sondern nur eine normale schwache Person, die ihrem Ideal nie gerecht wird. Der Trick der weiblichen Maskerade bestehe aber gerade darin, sich als Maske zu präsentieren, hinter der sich das „Geheimnis der Weiblichkeit“ verberge. Die Frau bietet die Maske als Maske an, als falsche Vorgabe, um die Suche nach dem Geheimnis hinter der Maske zu provozieren. Lacan behauptete denn auch, dass die Frau für das geliebt werden wolle, was sie nicht ist und nicht für das, was sie „wirklich ist“. Der Mann wolle für das geliebt werden, was er wirklich ist, genau das was die Frau nicht will. Ist die Frau also eigentlich nicht viel mehr „Subjekt“? „Ein Mann glaubt starrsinnig daran, dass es tief in seinem Inneren, jenseits seines symbolischen Titels, irgendeinen substantiellen Inhalt gibt, irgendeinen versteckten Schatz, dessen er wert ist, geliebt zu werden, während die Frau weiß, dass nichts jenseits der Maske ist – ihre Strategie ist es gerade, dieses „nichts“ ihrer Freiheit vor dem Zugriff der besitz ergreifenden Liebe des Mannes zu bewahren.“
Die anderen in diesem Band versammelten Essays widmen sich unter anderem David Lynchs Kino und der weiblichen Depression, Kino angesichts der allgemeinen Erniedrigung des Liebeslebens und im zweiten Teil, „Politik“ dem genießerischen Gesetz, der Ideologie zwischen Fiktion und Phantasma, der Schuld des Blickes. Die Metastasen des Genießens sind ohne Zweifel ein Knüller, auch wenn sie erstmals bereits 1996 beim Passagen Verlag erschienen sind, lohnt sich eine erneute Lektüre, um bei den ewigen Themen der Zeit auch weiterhin mithalten zu können ist ein Zizek einfach unabdinglich. Weitere Werke des Autors finden Sie beim selben Verlag, darunter auch „Denn sie wissen nicht, was sie tun“, „Inklusion: Exklusion“, „Das Unbehagen im Subjekt“ und viele weitere. „Willkommen in der Wüste des Realen“.
Slavoj Zizek
Die Metastasen des Genießens
Sechs erotisch-politische Versuche
